從〈推手推車的男人〉看電影中的攤販

　　攤販作為正式經濟產生之問題的一種重要的地下調節方式，在許多城市形成普遍街道空間挪用現象，並與現代生活緊密結合。其機動的外觀與移動特性增添了城市面貌的豐富張力，同時他們的生存與樣貌也反過來受到城市地景變化的影響。他們從縫隙當中凝望城市，並將自身化為無所不在的異質展現出來。

　　我們把電影看作是觀察與創作的過程，電影導演無可避免地在電影中具現他們所經歷的主觀。是導演，同時也是城市日常的其中一個單位。攤販在城市中的身份與處境、他們與其他都市住民的關係，以及他們的生活方式透過導演的觀點再現在電影當中。

〈推手推車的男人〉（man push cart (2005)）是由導演Ramin Bahrani所編導的一部影片，全片透過講述一名來自巴基斯坦的男性移民在曼哈頓的擺攤生活，表現小人物身在大城市中的無奈處境以及美國夢的破碎。這部電影對流動攤販擺攤者的生活做了很詳實的呈現，甚至讓人有種正在觀看紀錄片的錯覺。

（一）對擺攤者形象的敘述

　　從目前針對夜市及攤販市集的研究文獻中顯示，對於以擺攤營生的小販，一般人大多會與幾個既定的負面印象連結，諸如缺乏正常就業能力、個性因素……等。這裡首先針對這部電影中所出現對小販本身的描寫特性做列舉。

1.早出晚歸、生活品質低落

　　〈推手推車的男人〉中，主角以販賣早餐為主。由於經濟因素，他必須居住在遠離中心的廉價地段，每天凌晨摸黑早起到工廠補貨，再拉著沈重的手推車到城中的商業大樓區域去販賣早餐，直到晚上才疲倦地乘坐地鐵回家。

　　 影片以凌晨的補貨為開頭，微小光線的工廠裡，逆光成剪影的人們來回重複搬運的動作，眾人不發一語，只有腳踏在潮濕地板上發出的聲音迴盪著。黑暗的勞動時間與 骯髒的勞動環境，這些人的面孔永遠不會被都市中生活的中產階級人們看清，彷彿《大都會》電影中身在城市底層永無止盡重複著勞動力壓榨的工人階級，沉默地維 持城市的正常運作，真實呈現了大都會曼哈頓的另一面。 

2.多重職業 

　 　另外一個刻板印象則是與貧窮套聯在一塊。攤販營生具有相對自由的時間自主權，同時也意味著利潤的不穩定性，因此攤販商人在時間許可的範圍下多會盡量尋找其他的補貼方式，或者在日間有個固定的工作，而攤販事業才是它的補貼。在〈推手推車的男人〉片中，主角即同時具有四種工作。其中夜店收費員對於服裝與髮型皆有規定；從影片中便可以明顯感受到主角的拘謹和對這個職業的抗拒。

3.破碎的家庭

　　主角的妻子過世後，他便失去跟兒子見面與交談的機會，甚至面臨即使後來見了面，兒子也幾乎把他當成陌生人的處境。圖像裡遠方的玩具反斗城暗示一種遙不可及、只能遠望的親子關係，近在身邊的就只有主角腳邊無論到何處都隨身攜帶的小型瓦斯桶——也就是工作而已。另一方面，手推車攤販的工作對主角來說象徵過去一家三口的幸福時空記憶，透過守住攤販推車，變相地去守護與凝望逝去的時光。連結到影片後段，主角離開攤車去追逐一個販賣氣球的小販，串連成由遠望、據守到跨出腳步追逐的過程。但氣球並非真實的關係，而是虛幻的美好想像，所以最後他因為執著於追逐虛幻，而失去了實質上刻劃了家庭記憶的攤車。

台灣電影〈父後七日〉中，父親的夜市攤位同樣成為聯繫父親與子女感情的媒介。女兒透過攤位與過去和父親相處的記憶連結，而繼承了攤位的兒子，則藉由將父親原本所經營的老式唱片攤改變為較受年輕人歡迎的遊戲類攤位，宣告了世代交替同時，但又以此傳承來表達對老父親的尊敬和緬懷。夜市的攤位空間因而轉化為心靈上真實的靈堂空間。

（二）與城市間的關係

　　攤販與城市間的榫接不只侷限於空間面向上；與城市居民的關係、身為同樣在城市中生活的人，他們如何看待整個城市環境？

1.模糊的城市、看不見的個人

　　開始營業前每日週而復始的準備工作，鏡頭總是將畫面切割成兩個部份，一是手邊進行的工作、另外則是攤位之外的城市街景。表現出主角只專注於手邊機械化的工作，而無暇去關注街景，同時也顯示對都市的疏離感。攤子的主人對手推車外的城市是陌生、疏離、甚至不在乎的，城市的地點與週邊環境面貌對他來說並不重要。同樣的攤販主人本身並沒有在這些畫面中正面現身，於是也可以反過來理解，其實擺攤者究竟是『誰』這件事，對消費者來說並不重要、也鮮少有人會去注意。於是夾在模糊而似乎可以隨意代換的城市與個人間，攤販本身化為唯一具體的存在符號。

　　台灣電影〈一頁台北〉與〈雞排英雄〉中也出現過類似的影像敘述。〈一頁台北〉中主角與友人進入夜市中尋找在台灣最後一夜的小吃，隨之而來是一連串大火快炒與切剁煮炸等料理過程的手部特寫。消費者尋求的是販賣的內容，而不在乎攤販本身。不同的是這裡的準備過程外顯於夜市參觀者的視線之內，成為一種展演與吸引客人的手段，與美國高立而封閉的攤販空間大相逕庭。而〈雞排英雄〉則是以強化夜市本身的焦點，間接弱化了周遭城市鄰接空間的描述。這裡的八八八夜市是一個巨型的斷層空間，剪斷攤販與大城市環境的情感連結。兩者都是群聚型的攤販集市，也因此呈現出台灣特有的喧鬧與本土氣味。

2.被切割的城市階級

　　由於經濟、能力等各種因素，攤販經常被歸納為較低等階級的一群，〈推…〉片中由於主角的移民身份，又更強化了這一層分割。一幕主角搭乘電車返家的畫面，電車窗外是璀璨繁華的曼哈頓夜景，但玻璃窗內，主角卻因為一日工作疲倦而閉目養神，彷彿窗外的一切都與他無關、也並沒有興趣。架空的鐵路不僅僅將城市碎裂成無數跳躍的孤島，也將搭乘者與地面繁華區域區分開來。

　　他不屬於這個城市。

階級劃分的狀況在日本電影當中更加明顯，〈新宿事件〉中一群來自中國的移民聚集在新宿龍蛇雜處的唐人街，甚至不惜為了生活鋌而走險計畫犯罪，其中阿傑生性膽小不敢參與，眾人便替他張羅了一台攤販推車供他營生。邊緣族群成為大眾對攤販商人的既定印象。另外，日本特有的極道電影中，也時常出現攤販的蹤影。這些電影中的黑道若眾（小弟、跟班）以經營攤販作為副業，並同時達到隱藏身份與標示地盤範圍的效果。地方舉辦祭典時也一同參與其中，一方面維持秩序、另一方面維繫與地盤內一般民眾的交流。同時具備了聖與俗、祭典的神聖節慶氣息和地下世界的黑暗特質。因此日本的攤販形象，比起歐美國家更增添了強烈的反叛性與異質性。

3.與城市截然不同的速度經驗

　　〈推手推車的男人〉片中，另一個重複出現的景象，便是主角吃力地推著沈重的推車，走在大量且車流快速的道路旁的畫面。若將快速呼嘯的車流視為大都市的正常步調，那麼相對之下，主角前進的腳步便極為緩慢。由此象徵主角對於充滿速度感的大都市生活其實難以調適，也從而凸顯出他的孤獨與渺小。而台灣電影〈你那邊幾點？〉中，李康生飾演的攤販甚至相對於車流是靜止的，與火車站前天橋下不斷流動的大量車輛相比，他的步調相對地被動與緩慢。與〈推〉片中的主角被城市步調所追趕相反地，他漠視城市的速度與匆忙，他所擁有的是無盡的時間。

4.失落的鍊結

　　對獨立攤販來說，社會人際關係大多是透過方形的攤位窗口向每天報到的老顧客微笑。〈推…〉裡，攤販推車更是主角的生活中心，是他疏離的生活與城市唯一的連結點。他的人際關係圍繞著攤販為中心，顧客、同業、進貨工廠、以及販賣攤車給他的經手人。再者，一如前文所提及，攤販推車對他來說等同於凝望美滿家庭記憶的窗口，被他自己的內心借代為在這個陌生都市裡繼續生活的動力。他的自我認同與攤販推車緊密結合，因此，一旦當他失去了攤車，他便同時失去了與城市的連結。他在城市的定位、對未來的動力、甚至自我的存在意義。

　　另外，城市地景的改變也會連帶影響攤販的生存。如〈天橋不見了〉短片中，李康生飾演的鐘錶小販由於平日擺攤的天橋被拆除，因而面臨被迫轉業的狀況。而他在小販身份時所建立的人際關係，也因為角色的改變而不復存在。因此當他在地下道樓梯上與湘琪擦身而過時，互相並沒有認出彼此，因為褪下攤販與顧客的社會角色後，兩人的連結便同時失去了。

這個狀況凸顯了獨立攤販本身的無根性，他們在城市當中漫遊流動，不屬於任何一個地方，也充滿了不確定性。他們的自我認同與攤具捆綁著隨之漂流在城市中。而也因為攤販與攤商自我認同定位的這層強烈連結，一定規模的組織化攤販集合充滿了動員的可能性。例如，面臨城市地貌的變遷所帶來的衝擊時，〈雞排英雄〉中呈現的夜市攤販們具有相對比較明確的地區認同，和強烈的情感鍊結，因此也較能夠積極地與政策及上位者碰撞，改變與捍衛自己的生存權利。




電影中浮現的攤販文化 


截至目前的許多研究中，研究者時常將攤販定義化約為資本主義經濟思維下，受到市場操控的一種商業型態，認為他們的多數行為皆服膺於市場的改變。但從美、日、台這幾部電影中可以看到，攤販對於擺攤者本身的意義其實經常遠遠大於營生的範疇。〈推手推車的男人〉表現出攤販寄託在推車與城市的感情，以及小人物的無奈。亞洲電影則傾向於強調小人物在面對公權力時所展現的情感及能動性。〈父後七日〉寄託了對家人的情感與思念。攤販背後存在著外於經濟因素的許多更細膩的情感及社會因素，是理性研究所不能及，而能夠透過導演的眼睛與鏡頭呈現出來的。 


【參考電影】 

〈Man push cart〉Ramin Bahrani
〈你那邊幾點？〉、〈天橋不見了〉蔡明亮
〈一頁台北〉陳駿霖
〈父後七日〉王育麟、劉梓潔
〈雞排英雄〉葉天倫
〈熱帶魚〉陳玉勳
〈新宿事件〉爾冬陞
〈テキ屋ガールズ〉金澤勇大
〈ごくせん〉森本梢子